Bela Tarr: melancolía de resistencia y desolación circular

Bela Tarr (Pecs, Hungría, 1955) es uno de los directores de cine más influyentes del cine europeo en las dos últimas décadas. Su obra continúa con la tradición estética de los grandes directores húngaros como István Szabo, Zóltan Fábri o el considerado el “rey” del cine magyar, Miklós Jancsó. El cine de Tarr aporta sin embargo una particular e interesante visión filosófica de tintes posmodernos que le individualiza frente a todos ellos. Bela Tarr quiso estudiar la carrera de filosofía desde muy joven pero fue considerado como sospechoso por los dirigentes de la Hungría comunista de la época y su solicitud fue denegada lo que propició su acceso al medio cinematográfico. El “cine filosófico” de Tarr pivota sobre dos grandes ideas principales: la melancolía de resistencia y la desolación circular, sobre todo a partir de su obra magna, Satantango (1994) y de sus obras filmadas en este siglo, Armonías de Werckmeister (2000), El hombre de Londres (2007) y su última y definitiva película El caballo de Turín (2011).

Bela Tarr

Bela Tarr

Bela Tarr inició su trayectoria como director siguiendo las líneas del llamado “realismo socialista” a través de la Escuela de Budapest. De su primera época son Nido familiar (1979), El outsider (1981) o Gente prefabricada (1982), filmes que versan sobre la vida de la clase obrera húngara y Almanaque de Otoño (1985) o La condena (1988) que mostraban ya el interés del director magyar hacia temas como la soledad, el carácter vacío de la existencia o la descomposición de la comunidad y sus implicaciones sociales, temáticas que el director comenzó a tratar a medida que el bloque del Este comenzaba a dar síntomas de un progresivo desmoronamiento.

En 1994, Tarr estrena el que es considerado su filme más importante y representativo de su particular universo cinematográfico. Satantango (El tango de Satán), es una película de siete horas de duración, basada en una obra de su amigo y escritor László Krasznahorkai, que a partir de entonces se convertirá en su guionista favorito y con música de Mihály Vig. Satantango es una metáfora de la circularidad del tiempo, utilizando la metáfora del tango para proyectar una existencia en eterna repetición (12 pasos de tango, 6 hacia delante y 6 hacia atrás). Tarr filma, heredero de la tradición socialista, en steadicam, utilizando la cámara manualmente para proyectar imágenes similares al punto de vista subjetivo del personaje, queriendo captar la inmediatez del momento. La película avanza mediante planos-secuencia interminables de la llanura húngara y la cámara sigue a los protagonistas en tiempo real, queriendo expresar la realidad del tiempo vivido y proyectando un ambiente opresivo con escenas de viento y lluvia que contribuyen a una expresión depresiva de la existencia.

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La película narra el fracaso de una granja colectiva de la Hungría comunista (sovjos), motivo por el cual el filme no pudo ser estrenado hasta 1994. El administrador de la granja pretende huir con el dinero acumulado durante un año con la ayuda de varios campesinos. Se muestra una comunidad donde el engaño y la mentira son las pautas dominantes. Satantango es la crónica del fracaso del sovjos como experiencia colectivista, pero también de toda pretensión política o esperanza superadora de la utopía socialista. Irimias, un profeta, charlatán, demagogo y manipulador de tipos de igual bajeza moral a la suya, pero de menor habilidad y locuacidad que la que él exhibe, exprime las contradicciones del colectivo por medio de un discurso moralista con el propósito de hacerse con el dinero. Muchos ven en el personaje mesiánico de Irimias la personificación del liberalismo y las democrácias europeas, metáfora de la esperanza moralista que esconde nuevamente el lucro personal y la mentira. El director húngaro muestra la idea de la circularidad del engaño y el absurdo y la vacuidad de cualquier pretensión política.

En esta escena de Satantango Irimias y su secuaz caminan en dirección a la comisaría de policía. La cámara sigue en tiempo real a la pareja que camina en medio de la basura que revolotea a su alrededor a merced del viento. El plano-secuencia es una metáfora tanto de la pretensión delictiva de los personajes como del sentido absurdo de la existencia. La basura y los personajes quedan integrados en un contexto de desolación circular.

Satantango destaca por plasmar la misma historia desde puntos de vista diferentes, tantos como personajes principales. Los eternos travellings siguiendo el paso del personaje y deteniendo el plano en escenas de la vida cotidiana expresan un ambiente opresivo de la existencia. Los discursos son el envoltorio de las vulgares ambiciones terrenales de los miembros de la comunidad agraria . En este punto, se ve la incidencia de Shakespeare en el análisis moral del director magyar que llevó al video una adaptación de Macbeth de solamente 60 minutos de duración, pero que condensaba perfectamente el espíritu y sentido de la obra maestra del genio de Stratford. En Satantango se observa el esfuerzo por una plasmación shakespeareiana de la realidad, pero esta perspectiva queda condicionada por el particular sentido de languidez y abatimiento que Tarr confiere a la existencia.

Bela Tarr expone, desde un existencialismo negativo de corte obsesivo que todas las historias son circulares y que no hay escape o punto de fuga moral posible. El mundo que proyecta el magyar es un mundo desolado, desanimado y desvitalizado y el movimiento de los personajes siempre circular, cualquiera que sea su pretensión. En el mundo de Tarr “todos los caminos conducen a Roma”, pero podría decirse que, “Roma está devastada”. El cosmos de Tarr es la desolación circular.

La pequeña Estike, espectadora imparcial de los juegos de abuso sexual y orgías de alcohol de la granja, se hace consciente de las relaciones de poder que imperan alrededor suyo. Estike comprende entonces, como muestra la escena, que ella es más fuerte que el gato a quien tanto ama. Cuando finalmente acaba con su vida, la pequeña se suicida ingiriendo matarratas, consciente del carácter vacío de su existencia.

En Armonias de Werckmeister (2000), Bela Tarr profundiza en la idea del dolor existencial mostrando un pueblo indeterminado de Hungría donde llega una ballena disecada a modo de exposición, acompañada de un enigmático personaje llamado “Príncipe”. El protagonista, Janos admira la belleza del cetáceo muerto, mientras que el resto del pueblo, incapaz de percibir su belleza, espera una noticia del Príncipe, que les sacara de su opresiva existencia. La frustración generada por la ausencia de noticias del Príncipe desencadenará en una serie de acontecimientos que propiciarán que los habitantes, convertidos en una turba violenta e incontrolada, decidan asaltar el hospital para apalear a los enfermos y destruirlo. Presa de un aburrimiento existencial y del fracaso de sus esperanzas de salir de la monotonía que cala sus vidas como la lluvia, los lugareños ejercen una violencia de causa absurda y existencial: el apaleamiento del débil.

En El hombre de Londres (2007), el protagonista, un trabajador portuario de media edad se hace con un maletín con 60.000 libras propiedad una persona cuyo asesinato ha presenciado. El incidente saca a Maloin de su aburrida y monótona existencia. Tarr profundiza en su temática tradicional; el cuadro desolador y circular de la existencia y las terribles consecuencias de la pasividad como solución para escapar de ella. A pesar de ello, puede decirse que El hombre de Londres es el filme menos característico de su universo estético. El film tiene incidentes en su seno, tiene fuerza narrativa, y aunque Tarr, quiere huir de ella conscientemente, el incidente del maletín y las dudas del protagonista sobre qué hacer con el dinero confieren al filme unas claras pinceladas de género noir.

El Caballo de Turin (2011) es para muchos, la obra maestra del magyar y la película con la que el director húngaro pone fin a su filmografía. El húngaro no tiene nada más que contar como él mismo ha explicado en numerosas entrevistas. La película juega con un incidente que tuvo Nietzsche antes de perder la razón en la ciudad de Turín. El filósofo alemán salió a defender a un caballo ante la paliza que le estaba propinando su dueño. Justamente en ese instante Nietzsche pierde la razón y es ingresado en un sanatorio. El filme emplea la metáfora del incidente de Nietzsche para proyectar nuevamente su idea de desolación circular. Se nos cuenta la vida cotidiana del caballo, de su dueño y su hija. Una vida monótona en la que no ocurre nada reseñable. La vida se apaga, se consume para Tarr en la propia lógica de su carácter circular y sinsentido. Nietzsche se fue directo al sanatorio. El conductor del carro se volvió para su casa a seguir con su monótona, opresiva e insignificante existencia. En el único diálogo del filme, un borrachín visita al dueño del caballo y le suelta una soflama apocalíptica que expresa la idea del director magyar sobre el universo moral de nuestro planeta.

El cine de Bela Tarr es un cine de minorías. Ciertamente sus obras no están hechas para las masas ni buscan el entretenimiento. Hay que poner de relieve sin embargo, que desde un punto de vista estético, la elección del director húngaro por el uso del blanco y negro como elemento natural es sencillamente genial. Fiel a la tradición estética del cine europeo del Este, Bela Tarr logra con sus ricas proyecciones de luces y sombras y sus contornos fijos transportarnos a un mundo realista-onírico de tintes borgianos con reminiscencias de Tarkovski, Bresson, Yasujiro Ozu y Michelangelo Antonioni.

La particular visión artística del magyar logra plasmar la sensación de tiempo real y vivido. Transmite una permanente sensación temporal a través del plano-secuencia ilimitado (algunos de sus planos-secuencia en Satantango llegan a durar 18 minutos). El espectador percibe la escena en tiempo real y los recursos del húngaro, lluvia, viento, tormenta… acentúan el peso del paso del tiempo vivido así como el carácter opresivo de los fenómenos metereológicos. La sensibilidad del espectador queda tocada por las notas tecleadas por el húngaro en su extraña y original composición. No hay duda de que Tarr logra lo que pretende. La búsqueda de profundidad de campo y el travelling de la cámara, en ocasiones desesperadamente lento, indaga en el acontecimiento a través de la sensación del paso del tiempo. El cine del húngaro pone a prueba al espectador, como quien hace una apuesta consistente en estar mirando un reloj de arena durante tiempo ilimitado, con las consecuentes secuelas para la mente y el sistema nervioso.

Con estas premisas el resultado solo puede ser un cine contemplativo y curiosamente sensitivo, pero también de un aburrimiento infinito. Ciertamente el cine de Bela Tarr es un cine de límites. Aguantar travellings larguísimos en plano-secuencia de la estepa húngara, del ojo de una ballena disecada o de un alcohólico hablando a su botella pone a prueba los límites de la paciencia del espectador. Más allá de su planteamiento plástico y artístico, de una brillantez y capacidad hipnótica fuera de toda duda, la pasividad y lentitud de sus escenas están en consonancia con su proposición filosófica. En el cine de Bela Tarr no hay historia que contar. La historia está fuera de la película. La historia está en el espectador que es quien debe contarla y procesarla a través de las sensaciones que destila la cámara del húngaro. La cámara habla, al estilo, aunque con matices, del cineasta francés Robert Bresson.

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El cuadro atribuído a Pieter Brueghel “El viejo”, Paisaje con la caída de Icaro muestra a modo de ejemplo la filosofía narrativa de Bela Tarr. El cuadro plasma una escena de Las Metamorfosis de Ovidio en la que el personaje mitológico de Ícaro, consigue volar con plumas de cera, pero al acercarse demasiado al sol, las plumas se funden, cae al mar y se ahoga. Pese al título de la obra, el cuadro muestra solamente las piernas de Ícaro, moviéndose con el objeto de conservar la vida. Todos los demás elementos del cuadro, más visibles, parecen ser el motivo central de la historia, y sin embargo, no lo son. La composición pictórica de Brueghel es la metáfora de la obra de Tarr. La cámara recoge la escena pero fuera del seno de una cotidianeidad que se impone en el marco general del campo de visión. El cuadro guarda un especial significado para el director húngaro que ve reflejada en lienzo la idea de la indiferencia de la humanidad al sufrimiento. Como dice un proverbio flamenco; “Ningún arado se detiene porque un hombre muera”.

El cine de Bela Tarr es la plasmación del paso inexorable del tiempo ante el cual no hay más escape que el de soportar la propia rutina existencial. Frente a la narración, Bela Tarr propone la elusión. En El Caballo de Turin encontramos el parejo del cuadro de Bruyghel. El director húngaro no nos habla de Nietzsche, nos enseña la rutina de la persona que azota al caballo en cuya defensa acude el filósofo alemán. El caballo de Turín y su dueño son el particular Ícaro de Bela Tarr.

El director húngaro se abona a una “Melancolía de la resistencia”, título de la novela de László Krasznahorkai en la que se basa Satantango. A los personajes solo les queda ser testigos de la barbarie del ser humano respecto a sus semejantes. La propuesta filosófica de Bela Tarr es una no-propuesta. No encuentra respuesta a la pregunta de cómo conseguir una ética afirmativa en este mundo. Tampoco la pretende. La desolación circular es un marco de desenvolvimiento del ser humano. No hay alternativa. El comunismo y el capitalismo poseen para el húngaro el mismo significado que las basuras volando al viento en Satantango. Muchos críticos de izquierda ven en este peculiar estilo de dramatización una dimensión revolucionaria a la que el húngaro no aspira.

Es tan cierto que el universo estético del magyar parte de un marco conceptual moral crítico y contestatario como que finalmente deviene en conformista respecto a la mezquindad del ser humano. La consecuencia más directa de la desolación circular es que el hombre no puede por sí mismo proyectar y transformar la existencia hacia la felicidad. La conclusión es que la resistencia solo puede ser melancólica, nunca combativa, vigorosa o vital. Aunque Bela Tarr ama a Shakespeare, sus filmes destilan lo contrario a las obras del inglés. En el magyar hay circularidad, en Shakespeare, punto de fuga. ¿Punto de fuga respecto a quién? Respecto a uno mismo. Shakespeare libera, por lo que las posibilidades son infinitas. El cine del magyar encierra y encapsula al espectador. La consecuencia de ello es que no existe emancipación. La historia perpetúa un orden de cosas inherente a una visión de la existencia opresiva. Si Shakespeare es liberador, no es solo porque proyecta punto de fuga, sino porque nos convence que la naturaleza es punto de fuga. En el universo moral de Bela Tarr encontramos desolación circular y melancolía de la resistencia, un circuito cerrado que no concede más que la conciencia de considerarse un resistente.

El exdiscípulo de Althusser, el filósofo Jaques Ranciere, asocia en su monografía sobre Bela Tarr, el símil del suicidio infantil de Estike en Satantango con los de la pequeña Mouchette (Robert Bresson, 1967) y el pequeño Edmund de Alemania año cero (Roberto Rosellini, 1948). En Mouchette, se describe una niña oprimida por su padre, por su maestra y por su pueblo. Por medio del suicidio de Edmund se expresa la tragedia de la guerra y su expresión más genuina, la supremacía de fuerte sobre el débil. Ranciere en su interpretación del cine de Bela Tarr, reivindica a Estike como una rebelión ante la existencia opresiva. El suicidio es para Ranciere el máximo acto de rebelión. Y por eso el máximo acto de afirmación de la libertad.

Semejante concepción de la libertad merece, cuanto menos, ser puesta a debate. La Mouchette de Bresson es una mártir. Su historia es desgarradora, como desgarrador es el relato de cualquier niño oprimido. Edmund, en el filme de Rossellini, es un niño que escapa del mundo de turbias posibilidades que le propone un abyecto y miserable pedófilo. Pero ambos testimonios sellan la cruda sensación de la injusticia en la conciencia del espectador. Recordar a Mouchette y a Edmund nos enacta en la lucha contra la discriminación del débil y el diferente. El suicidio de Estike en Satantango, es más existencial, más endógeno. Estike es la metáfora de la existencia viciada en su esencia fundacional. Rebatiendo a Ranciere, el suicidio de Estike en Satantango no es la afirmación de nada. Nada florece de la muerte de Estike más que el carácter absurdo de su irreparable acto suicida. La estepa húngara de Bela Tarr no representa el campo de posibilidades, de horizonte inescrutado, la esperanza que anida en la mente de todo ser humano. Tarr muestra un contexto opresivo. Ver a la pequeña Estike con su gato entre los brazos, corriendo sin mirar atrás liberándose de las cadenas de su pasado. Ese y no otro podría haber sido su particular acto de rebelión. La huida, la carrera hacia la llanura como máxima expresión de su propia individualidad.

En el extremo opuesto al de Ranciere, encontramos a Dickens, hijo de presidiario, que reivindica el espíritu de la Navidad que los mecanismos de explotación humana han hurtado al niño oprimido, reducido a mera variable de beneficio industrial. Para los abandonados, desamparados y apaleados personajes de Dickens siempre existe una llanura como territorio abierto frente a su atormentada existencia. Aunque la oscuridad de las tortuosas callejuelas de Londres no les permitan ver otro horizonte que el de las sombras del sayón blandiendo la vara y la correa amenazantes proyectadas en sus muros. Las carreras de Twist, Nickleby o Copperfield representan la máxima expresión de la subjetividad en el sentido opuesto al que propone Ranciere: la voluntad de vivir. La apuesta por la vida.

Desde este punto de vista, Bela Tarr, aún y cuando muestra una sutil y especial sensibilidad hacia la idea de la dignidad del ser humano que suscita simpatía, propone una especie de “moral amputada”. Su universo ético queda sellado por el propio corsé que construye alrededor de las posibilidades de emancipación del personaje al que condenan la tenuidad y languidez de ánimo de su construcción moral. La estepa húngara no es horizonte inescrutado o ventana de salvación, sino abismo nihilista. El magyar proyecta una subjetividad posmoderna donde el ego queda concluso y lacrado a la tragedia. Pero esta vez, como nos enseñaron Hawks o Ford entre muchos otros, la tragedia no escribe las trazas de la leyenda para mostrarnos al fin de la misma el rostro de los inocentes. La moral del húngaro muere con las premisas con las que nace. La subjetividad ya no mira a la rebelión. Es víctima de la propia circularidad a la que condena el ego. Este puede ser el punto flaco del universo ético de Bela Tarr. Pese a su grandeza artística y plástica con su maravilloso blanco y negro y juego de sombras, carece del peso afirmativo suficiente para proporcionar energía vital. No hay suficiente armamento para derrotar al ego. Y al final, el ego, ese enemigo implacable que nos acompaña a todas partes se impone.

                                                                                                                                                                                                                                   Iker Nabaskues

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